20/08/2010 - 21:00
Assista à versão de Louis Armstrong para a canção "A Kiss To Build A Dream On"
“WONDERFUL WORLD”
Louis Armstrong: inspiração e sorriso largo
Um dos mais famosos músicos de jazz de todos os tempos e imortalizado com o clássico “What a Wonderfull World”, o americano Louis Armstrong (1901-1971) teve seu primeiro contato com um instrumento de sopro num reformatório infantil para negros, em Nova Orleans. Ele tinha 11 anos. Já consagrado, na década de 1940, o trompetista era um inveterado fumante de maconha e chegou a ser duas vezes preso. Mesmo assim nunca abandonou o seu uso. Na mafiosa Chicago dos anos 1930, Armstrong tornou-se alvo de disputa entre gangues e parte de seus ganhos foi usada para pagar a proteção do criminoso Al Capone e aplacar os ânimos do crime organizado que disputava o controle de sua agenda. A infância carente, os contatos com a máfia, as prisões e o uso da maconha são algumas facetas da vida conturbada do genial trompetista abordadas na biografia “Pops: A Vida de Louis Armstrong” (Larousse), do crítico do “Wall Street Journal” Terry Teachout. O autor teve acesso a 650 horas de gravações feitas pelo próprio artista ao longo de toda a vida. Ao narrar a sua trajetória, o escritor retratou um homem complexo, seguro de seu potencial artístico e que se revelou uma vítima e um herói de seu tempo. Negro, pobre e delinquente, ele cresceu numa América racialmente segregada e sagrou-se o mais influente e popular jazzman nas décadas de 1920 e 1930. Atuou em filmes de Hollywood e foi o primeiro e único dos talentos americanos dessa época a estampar a capa da revista “Time”, em 1949.
Criado numa rua que levava o sugestivo nome de Perdido Street, no quarteirão mais miserável de Nova Orleans, o pai de Louis o abandonou ao nascer e sua mãe o criou trabalhando como prostituta. Em suas memórias, Pops, como passaria a ser chamado na juventude, conta que teve “muitos padrastos” – um deles guardava o revólver calibre 38 na arca de cedro que ficava no quarto de sua mãe. Numa véspera de Ano-Novo, o garoto Louis pegou essa arma, a carregou com balas de festim e atirou num menino que o ameaçara com um revólver de brinquedo. Foi enviado ao reformatório e identificado como “antigo delinquente” (anteriormente fora detido por revender jornais roubados). No ano e meio em que permaneceu no orfanato Colored Waif’s Home, ele aprendeu a tocar corneta e entrou para a banda da instituição. “Eu e a música nos casamos no abrigo”, dizia Armstrong.
“Os gângsteres começaram uma briga no Show Boat, em Chicago, bem onde eu estava…
um deles arremessou uma cadeira e ela se quebrou em vários pedaços atingindo o meu trompete”
Louis Armstrong, sobre a máfia
Já famoso, o trompetista passou a ser acusado de ser subserviente aos brancos, pecha que o acompanha até hoje. O autor revela que Miles Davis declarou após a morte de Armstrong que sua personalidade “fora moldada por brancos que queriam que os negros os divertissem sorrindo e pulando”. Referia-se a duas coisas: ao fato de Armstrong tocar em bandas mistas e ter tido ao longo de toda a carreira um empresário branco e centralizador – e também ao estilo “careteiro” e performático que o tornou tão conhecido e querido do público. Com isso passou a ser criticado na década de 1930, quando surgiu o bebop, música de ritmo irregular e intimista protagonizada por artistas mais jovens, como Davis, Charlie Parker e Thelonius Monk. Politicamente, o autor argumenta que Armstrong enfrentou publicamente o então presidente Dwight Eisenhower ao chamá-lo, numa entrevista, de covarde e hipócrita por não abolir a segregação de raças numa escola pública de Nova Orleans. Do ponto de vista estilístico, afirma que “a ideia geral na época é que o músico era popular e alegre demais para ser bom”. Mas o artista pouco se importava. Ele se negava a entrar em polêmicas sobre mudanças no gênero que praticava, desdenhava a nova intelectualidade musical e continuou, até os últimos meses de vida, a cantar e tocar do jeito que sempre fez.
Leia abaixo um capítulo do livro “Pops: A Vida de Louis Armstrong”, de Terry Teachout
“A BOA IMPRESSÃO QUE CAUSAMOS”
Embaixador Satch, 1954-1963
EM 1954, LOUIS ARMSTRONG já estava confortavelmente estabelecido no renome que adquirira com a chegada da meia-idade. Exigia cachês elevados e trabalhava o quanto queria — o que na prática era na grande maioria das noites em que não estava viajando do local de um show para outro. Seu último papel em um filme havia sido numa participação ao lado de Jimmy Stewart em A história de Glenn Miller, filme biográfico previsível cujo sucesso de bilheteria também foi o esperado.
Em março, ele divulgou o filme aparecendo como o convidado misterioso do popular programa de tevê do horário nobre What’s My Line?. O jurado Bennett Cerf identificou sua voz em um minuto e meio — mais uma prova da sua fama. Não obstante, estava tornando-se cada vez mais difícil encontrar alguém que admitisse ter algum interesse pela música que Armstrong produzia, pois o jazz estava passando por outra transformação, e ele voltara a parecer antiquado. Coleman Hawkins, que se orgulhava de acompanhar as mudanças, disse a Leonard Feather que Armstrong estava “tocando exatamente o que tocava quando tinha 20 anos de idade; musicalmente, ele não está indo a lugar nenhum”. Ele ficou com o sexto lugar dos trompetistas na pesquisa de opinião entre os leitores de 1954 da Down Beat, precedido por Chet Baker, Dizzy Gillespie, Harry James, Roy Eldridge e Shorty Rogers. O bebop não era mais um gênero musical “de outro mundo” para adeptos das tendências modernas, mas a nova língua internacional do jazz dos anos 1950, e o trompetista que ficou com o nono lugar naquele ano, um viciado em heroína de 28 anos de idade, natural de St. Louis com o nome que ressoava à classe média alta de Miles Dewey Davis III, logo superaria todos na lista, inclusive Armstrong, para tornar-se a personalidade mais conhecida do jazz do pós-guerra.
“Miles foi o primeiro a mudar o som do trompete depois de Louis — o som básico”, disse Gil Evans, amigo e colaborador de Davis. “Todos que o antecederam haviam passado por Louis Armstrong.” Ele não apenas tocava trompete de forma diferente, mas com uma atitude que não poderia ser mais diferente do desejo de Armstrong de proporcionar um prazer descomplicado à clientela que prestigiava suas apresentações.
“Aquele filho da puta não é bom para o jazz”, disse um agente de talentos a Nat Hentoff . “Ele não dá a mínima para o público, e deixa que saibam disso ao não prestar nenhuma atenção a eles. Quero dizer, você não precisa acenar com um lenço ou mostrar os dentes como Louis Armstrong para fazer a plateia saber que se importa com o que pensam sobre a sua música. Mas nem tanto.” Todavia, o estilo de Davis era uma versão atenuada, mais abertamente lírica, do bop cuja objetividade e franqueza atraíam os ouvintes a quem o frenesi elétrico de Parker deixava pouco à vontade, e suas abstrações frágeis e extremamente pungentes de baladas
familiares como “My Funny Valentine” e “When I Fall in Love” tocavam os jovens dos anos 1950 da mesma forma que Armstrong tocara seus pais com “Star Dust” e “I Gotta Right to Sing the Blues”.
O tradicionalista Davis tanto respeitava quanto admirava seu grande predecessor: “Adoro sua abordagem do trompete; ele nunca soa mal.
Toca no ritmo, e não se pode errar quando se toca no ritmo — com sentimento… Há muito tempo, eu estava no Bop City, e ele veio até mim e disse que gostava da forma com que eu tocava. Nem sei se ele se lembraria disso, mas me lembro de como me senti bem por ter dito aquilo”.
Contudo, Davis não tinha interesse em imitar a atitude de palco de Armstrong, e sentia-se da mesma forma em relação ao humor das apresentações de Dizzy Gillespie:
Sempre detestei a forma com que costumavam sorrir e gargalhar para as plateias. Sei por que faziam isso — para ganhar dinheiro e por serem tanto trompetistas quanto animadores. Eles tinham famílias para alimentar. Além disso, ambos agiam como palhaços; era assim que Dizzy e Satch eram. Não tenho nada contra eles fazerem isso, se é o que querem. Mas eu não gostava e não tinha que gostar.
Venho de uma origem social diferente da deles, e sou do Centro-Oeste, enquanto os dois são do Sul. Então, vemos os brancos de forma um pouco diferente… Eu achava que tinha apenas que tocar meu trompete — a única coisa que queria fazer. Não me via como um animador da forma que ambos se viam.
Em vez de tocar para a multidão, Davis dava as costas para eles — e eles aceitavam. Sua reação demonstra a metamorfose que o jazz sofrera ao longo da metade de século que se passara desde quando o Pequeno Louis Armstrong fi cava do lado de fora do Funky Butt Hall ouvindo Buddy Bolden tocar para um salão cheio de negros de pele escura da classe trabalhadora através de uma rachadura na parede. Ele não apenas havia se tornado um gênero musical da classe média, como os homens e mulheres que o produziam agora se viam como artistas autoconscientes e orgulhosos. Armstrong também se sentia orgulhoso, mas o seu era o orgulho inconsciente do artesão, e Gillespie deixou-o extremamente irritado ao dizer à Time que a diferença entre a geração de jazzmen de Armstrong e dos boppers era que “nós estudamos”. Ele ainda não se esquecera disso em 1966: “Esses gatos sem sentimento dizem que minha música é antiquada. Eles dizem que estudam música.
É engraçado acharem que tiveram que estudar e que eu não tive que aprender nem os fundamentos”.
Todavia, era compreensível que Gillespie, Davis e seus contemporâneos exigissem para ele as prerrogativas de artistas, que os críticos que acreditavam na importância cultural do jazz correspondessem a essa exigência e que a forma antiga de Armstrong de misturar uma arte elevada com comédia deixasse os dois grupos pouco à vontade. Até mesmo um jornalista da era do swing como George T. Simon agora era capaz de escrever com uma desaprovação arrogante sobre seus trejeitos antiquados:
“Um homem tão grande como Louis não precisa recorrer a tal comportamento… [E]le fazia mil caretas, entrando no personagem, fazendo reverências, se coçando e, de uma forma geral, se rebaixando como ser humano diante dos olhos de seus adoradores”. Tampouco ajudava o fato de muitos dos discos que agora gravava para a Decca serem tão diferentes em seu som — se é que não em seu espírito — da música que tocava com os All Stars. Era a velha história: muitos fãs do jazz dos anos 1950 acreditavam, por mais equivocados que estivessem, que Louis Armstrong era popular demais para ser bom.
